【摘要】正貝多芬的三十二首鋼琴奏叫曲不只在他一切作品中占有無足輕重的位置,並且也表現其平生作風改變的經過歷程。最后五首奏叫曲構造巨大,技法通俗,集中表現了貝多芬早期創作的一些包養 重要特征。創作于1817至1818年的《降B年夜調第二十九鋼琴奏叫曲》作品106不只代表貝多芬暮年創作的一個轉包養網 機點,更為主要的是他再次采用其典範的創作技法,即應用簡練的素材來構建年夜型的作品。長年夜的作品從最後一個小小的焦點動身,音樂在最稀釋的思想中成長,素材更為集中,技法更為奇妙。雖說貝多芬的這一技法顯然是繼續後人海頓,且貝多芬在此之前也應用過,但貝多芬在該曲中極年夜地拓展這種技法,在超出後人、挑釁自我的同時,衝破一切的限制。
【要害詞】貝多芬 鋼琴奏叫曲 作品 暮年創作 奏叫曲式 應用 創作技法 主題 音樂 睜開部
貝多芬的三十二首鋼琴奏叫曲不只在他一切作品中占有無足輕重的位置,並且也表現其平生作風改變的經過歷程。最后五首奏叫曲構造巨大,技法通俗,集中表現了貝多芬早期創包養 作的一些重要特征。創作于18包養網 17至1818年的《降B年夜調第二十九鋼琴奏叫曲包養 》作品106不只代表貝多芬暮年包養 創作的一個轉機點,更為主要的是他再次采用其典範的創作技法包養網 ,即應用簡練的素材來構建年夜型的作品。長包養 年夜的作品從最後一個小小的焦點動包養網身,音樂在最稀釋的思想中成長,素材更為集中,技法更為奇妙。雖說貝多芬的這一技法顯然是繼續後人海頓,且貝多芬在此之前也應用過,但貝多芬在該曲中極年夜地拓展這種技法,在超出後人、挑釁自我的同時,衝破一切的限制。
《降B年夜調第二十九鋼琴奏叫曲》花了貝多芬整整兩年時光,在此之前的1812至1816年是貝多芬創作的停止期,這時代除了創作《年夜提琴奏叫曲》(Op.102)以及兩首鋼琴奏叫曲Op.90和Op.101外,簡直沒有創作過任何主要的作品。1816年貝多芬另起爐灶,創作了有名的聲樂套曲《致遠方的愛人》,該作品停止了貝多芬音樂創作的一個危機時代,而《降B年夜調第二十九鋼琴奏叫曲》則是重啟貝多芬早期巔峰創作的年夜門。現實上,貝多芬在181包養網 2年前,也就是1807至1812年時代創作了一批杰出的作品,例如《第五交響曲》至《第八交響曲》,包養 合計4首,包養 還有《天子協奏曲》、《四重奏》Op.74和O包養 p.95等,在這些作品中,貝多芬似乎窮盡了創作的傳統,窮盡了作風的立異。之后,貝多芬進進了他的調劑期,試圖測驗考試一些新的創作方式,在《致遠方的愛人》以及《第二十八鋼琴奏叫曲》(Op.101)中貝多芬在保存某些古典特征的同時,勇敢地對浪漫主義的開放情勢做了一些測驗考試,回避古典主義構造的張力,采用松散的和聲停止。但更令人信服的是,貝多芬在《降B年夜調第二十九鋼琴奏叫曲》中又英勇地回回到典範的古典情勢中。與此同時貝多芬極年夜地束縛了本身的想象力,整部作品簡直只繚繞三度停止睜開,音樂經由過程上升、降落的三度使全部作品的成長更具邏輯性,樂章之間的聯絡接觸更為慎密。
《降B年夜調第二十九鋼琴奏叫曲》共有四個樂章,長達1173末節,長度簡直是其他早期四首奏叫曲的一倍多,是貝多芬一切鋼琴奏叫曲中最長的一首。就那時看來,這部作品“長得令人難以相信,可貴讓人討厭。”已經就有位維也納密斯埋怨說,她操練了數個月依然無法吹奏奏叫曲的開包養 端包養部門。貝多芬似乎想經由過程這個作品解脫了業余鋼琴吹奏的需求,劃清了業余鋼琴喜好者與專門研究吹奏家的界線。雖說這部作品長年夜而又通俗,但其最重要的創作元素倒是一個簡練的三度。
《降包養 B年夜調第二十九鋼琴奏叫曲》第一樂章貝多芬采用奏叫曲式,速率定為快板。從譜例中我們不難發明三度停止起首呈現在主題中。這個帶有附點的、相似好漢軍號聲的雄渾主題是樹包養網 立在上升,然后降落的三度停止中。
實在,這個主題并不動人,其素材也不豐盛,也無奇特的表示力,但綜合其節拍以及貝多芬所請求的速率包養網 ,這個主題才顯顯露其特有的宏偉作風。隨后最後4末節好漢軍號聲的音樂逐步變得優美、包養網 溫和,但上升和降落的三度停止卻一直貫串此中。現實上第一樂章無包養 論是呈示部的主部主題、副部主題,仍是睜開部的賦格主題,都包含了三度停止:例第一樂章副部主題。
以上是第一樂章呈示部的副部主題,貝多芬再次將三度置身此中,降落三度包養網 起首呈現在高音的主題中。此后,三度停止簡直成為睜開部中賦格段構建音樂的獨一方包養網 式,且應用持續的降落停止,音樂武斷、剛健。兩聲部的賦格停止在第154末節變為三聲部,到第163末節變為更為復雜的四聲部停止,三度停止更為緊湊,音樂慢慢進進飛騰,第173末節主題轉由雙音吹奏,連續10末節后,音樂逐步安靜,三度停止變得遲緩。
假如說在第一樂章的主題音樂停止中包包養 含著大批的三度停止,那么第一樂章的調性停止依包養 然與三度有關。呈示部的主部主題起首在降 B年夜調長進進,隨后副部主題鄙人行三度G年夜調上呈現。睜開部調性再次降落進進降E年包養網 夜調。當睜開部行將停止,再現部頓時開端時,賦格主題再次呈現,但此次卻神奇地在B年夜調上。這一系列的三度停止終極招致調性闊別最後的降B年夜調,逗留在遠關系小二度的B年夜調,并是以構成了B與降B對峙,構建宏大的張力。隨后貝多芬經由過程不凡的身手將這種張力在再現部獲得處理。
該曲此后的幾個樂章也都包養網 與第一樂章相似,三度仍然是主題停止的重要素材之一。第二樂章滑稽曲主題緊隨第一樂章的主題形式,上升、降落的三度更為顯明。在該樂章停止前,第160至171末節B音毫無預備地忽然迸發,愈演愈烈。包養 第168末節處,速率變為急板,將B音推向飛騰,似乎決心讓聽眾回想第一樂章降B與 B的沖突。固然第二樂章沒有包養 應用第一樂章的奏叫曲式構造,沒有三度下行的調性停止,但這里降B與B音的戲劇性對照卻一點都不減色。
現實上,遲緩的第三樂章是從第2末節開端,最後包括上升三度的第1末節是貝多芬在定稿時添加的,其目標是為了與前兩個樂章主題開端處上升、降落的三度相照應。就調性布局而言,第一、二兩個樂章的調性是降B年夜調,第三樂章的調性為升f 小調,降落三度。此外,第三樂章采用奏叫曲式,呈示部的主部主題樹立在升f小調,而副部主題并沒有進進關系年夜調,而是采用第一樂章的格式進進降落三度的D 年夜調。第三樂章顛末一系列轉包養網 調后,最后回到升f小調,是以最后一個音也就包養網 逗留在升F音上,但第四樂章開端的第一個音倒是F,在此貝多芬并沒有應用任何過渡,而是直接讓聽眾感觸感染升F與F音之間的沖突。
第四樂章開端的這個F音簡直遍布了貝多芬的一切鋼琴音域。這個音由于沒有和聲從而變得奧秘,它可以被以為是降B年夜調的屬音,但卻沒有進進到主音。緊接其后的是高音勾畫出一系列的下行三度,支持著大聲部一串顏色多變的、溫順的、帶有擱淺的和弦。直到第9末節之前,低聲部的下行三度系列不竭地被打斷,但在第9 末節再次堅強地呈現,此次的三度降落速率加速,從A開端,到F音停住,再次提示聽眾這是該樂章開端的音。此后,音樂正式回到了降B年夜調,預備賦格主題的進進。
從譜例中可以發明賦格的構建也是應用下行三度,不只這般,賦格段落的調性停止也采用下行三度。從降B年夜調開端,顛末降G年夜調,降e小調,達到B小調,此時調性曾經構成與第一樂章相似的降B與B之間的沖突。然后持續降落到G年夜調,降E年夜調。
貝多芬應用最簡練的素材將四個樂章的主題慎密地聯絡接觸在一路,但同時其性情卻完整分歧。此外,四個樂章的全體調性布局也繚繞上升、降落的三度睜開。第一和第二樂章是降B年夜調,第三樂章降落為升f小調,最后樂章又上升回到降B年夜調。在第一和第四樂章中,經由過程降落三度的調性停止構成尖利的降B與B的沖突,組成戲劇性的對照。
此曲主題素材簡練,調性轉換直白,甚至有時顯得光禿禿,但恰是這些內在的事務使該曲極具動感,佈滿張力。“該曲不是貝多芬典範作品,聽起來也不具有貝多芬的典範作風,甚至不是他早期的典範作品,是貝多芬作風的一種極端情勢”但貝多芬試圖在這首長包養網 年夜的作品中打破創作的局限, 將一切的創作元素稀釋為一個三度,從而清楚地論述他暮年創作的準繩,即經由過程最簡練的素材構建長年夜的作品,使作品更具邏輯性、連接性、完全性。 （周煒娟）
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